Espero que logréis admirar la obra de este genio como lo hago yo, este es un pobre resumen de la grandeza de su obra y su vida


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Boceto de pluteo



El pluteo es una máquina con forma absidial que, al igual que el mantelete, podía variar en cuanto a su tamaño y que se desplazaba con tres ruedas dispuestas en la parte trasera y el frente.

En cuanto a su constitución se hacían en primer lugar unos arcos semicirculares horizontales para la parte superior, inferior y central de 10 centímetros de grosor que funcionaban como refuerzo. Servían además como los elementos de apoyo sobre los que se clavaban las tablas verticales que formaban el frente y que tenían dos centímetros de grosor.

Florencia, fundación Buonarroti

Esclavo Atlante







Obra inconclusa del genial maestro realizada entre los años 1520 y 1540 . Escultura en mármol de 267 cm de altura. Actualmente se encuentra en la Galleria dell'Accademia de Florencia


Profeta Jonas







Jonás fue devorado por una ballena y tres días después expulsado por ésta en la playa, por lo que se considera a este profeta como prefiguración de la Resurrección de Cristo. Por esa razón, Miguel Ángel pinta al profeta con un enorme pez a su lado. Jonás es de los últimos en ser pintados, el más cercano al Juicio Final y la presencia de Cristo, por lo que ha abandonado por completo la tarea de escribir sus profecías para admirar la cercanía de la divinidad. El profeta se encuentra sentado en un escabel de mármol adornado de escultura y balaustres dorados. Tras él hay ángeles que le ayudan en su tarea profética, de la misma manera que podíamos ver en otros profetas como Ezequiel o Zacarías, o en el caso de las sibilas, como la sibila délfica. La postura tremendamente escorzada anticipa el Manierismo, destacando la potencia y la fuerza de la figura, cuya anatomía indica el canon miguelangelesco.



Pintura restaurada

Manuscrito del soneto para Tommaso





EL SONETO PARA TOMMASO DE CAVALIERI

El sueño


EL SUEÑO

Parte de una colección de trabajos de estudio, ejecutados con carboncillo negro y rojo, que trascienden al mero boceto preparatorio para convertirse en obras de arte en sí mismas. Formalmente fueron concebidas como guía destinada al aprendizaje del alumno, pero ejercieron de excusa para solidificar la relación entre los dos hombres, que al parecer nunca tuvo consumación física, aunque los sonetos y misivas que intercambiaron transmitan una tremenda sensualidad. Tal era la pasión de Miguel Ángel ("Mi corazón está por primera vez en las manos de aquel a quien he confiado mi alma...", reza una de sus cartas) que permitió a Cavalieri no sólo copiar sus dibujos, sino también someterlos a juicio. El mismo artista que vetaba sus esquemas y bocetos a los ojos ajenos para ocultar todo el sufrimiento que entrañaba su obsesión perfeccionista, reclamaba sugerencias y enmiendas a un joven de sólo 17 años, tal como relata uno de sus coetáneos, el historiador Giorgio Vasari."Si este boceto no te complace, dímelo a tiempo para que haga otro mañana por la noche", escribe Miguel Ángel al pie de uno de los tres primeros dibujos que, de regreso a Florencia, envía a Tommaso con la escenificación de la caída de Phanteon. El resultado más logrado de sus desvelos fue el desnudo idealizado de un joven recostado sobre un globo terráqueo, el rostro de perfil encarado hacia una figura alada, que ejecutó en 1533, un año después de conocer a Cavalieri.

Ignudo




Estudio para un ignudo, sanguina con toques de albayalde, un esbozo de 271 x 190 mm. Corpus 144 verso; Museo Albertina, Viena

Judith y Holofernes



JUDITH Y HOLOFERNES


La escena que contemplamos recoge la decapitación del general asirio Holofernes por mano de Judith, bella y virtuosa viuda de Betulia. La mujer se trasladó, con el consentimiento de los jefes de su pueblo, al campamento enemigo donde Holofernes se prendó de su belleza y sabiduría, permitiéndole todo cuanto pedía. Con motivo de un banquete al que acuden todos los generales, Judith es invitada, apareciendo con sus mejores galas lo que provocaría una mayor admiración del militar. Holofernes y Judith se quedan solos en la tienda; aprovechando la viuda la embriaguez del asirio, le corta la cabeza y con la ayuda de su aya, portan el trofeo hasta Betulia donde es colocado en las murallas, motivando la desbanda del ejército invasor al conocer la pérdida de su jefe.Miguel Ángel ha elegido el momento en que Judith coloca la cabeza de Holofernes en la bandeja de plata y procede a cubrirla con un paño, considerándose que la cabeza del general sería un autorretrato del pintor. Las dos figuras se ubican en el centro de la escena mientras que al fondo observamos el cuerpo yacente del general, en una postura totalmente escorzada donde se destaca la potencia anatómica de su cuerpo. Al final de la pared donde se recortan las figuras de las mujeres hallamos un extraño personaje identificado con un soldado durmiendo. El momento de tensión ha sido interpretado a la perfección por Buonarroti, creando una escena de intensidad dramática gracias a los efectos lumínicos y al movimiento de los personajes.


Los colores están estudiados con especial interés al vestir a la doncella de amarillo - color emblemático de la Iglesia - y a Judith de blanco como símbolo de pureza, creándose en sus vestidos sombras coloreadas que parecen anticipar al Impresionismo. Esos pesados ropajes que visten las damas intentan ocultar la anatomía de sus cuerpos, tratándose de figuras amplias y escultóricas, inspiradas en la estatuaria clásica que Miguel Ángel tanto admiraba a través de Donatello.

Este episodio lo narró en tres escenas, en la parte izquierda un guardia se encuentra dormido, en la derecha se ve la figura de Holofernes yacente decapitado y en la parte central las figuras de Judit con su sirvienta vestida de color amarillo representativo de la Iglesia, por contraste con el color blanco de Judit símbolo de la pureza. Están cubriendo con una tela la cabeza de Holofernes, que transportan en una bandeja, (el rostro de la cual se dice que es un autorretrato del propio Miguel Ángel).

Grafico de las giornate




Grafico de las giornate para la Sibila Cumana





Grafico de las giornate para el luneto de Salmon-Booz- Obed

El David


DAVID




El David es una escultura de mármol blanco de 517 cm. de altura realizada por Miguel Ángel Buonarroti entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del Duomo de la Catedral de Santa María del Fiore de Florencia. La escultura representa al Rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados adyacentes, especialmente los Estados Pontificios.
El David es una de las obras maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores, y una de las esculturas más famosas del mundo. Actualmente se encuentra expuesta en la Galería de la Academia de Florencia, aunque hasta 1910 estuvo ubicada en la Plaza de la Señoría de la capital toscana; desde entonces en su lugar se erige una copia de la obra a tamaño real realizada también en mármol.





El David considerada su obra maestra, fue realizada para la ciudad de Florencia como un símbolo político emplazándose delante del Palazzo Vechio. Su desnudez provoco problemas, siendo incluso apedreada durante su traslado desde el estudio del maestro hasta su emplazamiento. Destaca la grandiosa cabeza de mirada altiva que irradia en su gesto una poderosa energía concentrada







El bloque de mármol a partir del cual se creó el David había sido extraído de la cantera de Fantiscritti, en Carrara, y había sido transportado a Florencia por el mar Mediterráneo y remontando el río Arno hasta la ciudad. El bloque, de 18 pies de altura y denominado "el gigante", había sido dañado por un artista llamado Simone da Fiesole, que lo había estropeado tratando de esculpir una escultura en él. El bloque fue apartado por los encargados de Santa María del Fiore y abandonado durante años. Tanto Agostino di Duccio como Antonio Rossellino esculpieron el bloque sin éxito, abandonándolo con varias fracturas y partes a medio trabajar. Las autoridades de la Opera del Duomo comenzaron la búsqueda de un escultor que lograra terminar el trabajo.

El 16 de agosto de 1501, la Opera del Duomo de Florencia encargó oficialmente la escultura del David a Miguel Ángel, veinticinco años después de que Rossellino abandonase el trabajo sobre el bloque de mármol. El artista comenzó a trabajar en la escultura el 18 de septiembre, un mes después de recibir el encargo, y trabajaría en ella durante dos años





Para entender la importancia de esta obra, debemos fijarnos principalmente en dos elementos: sus proporciones y características plásticas, y su simbología.
En primer lugar, apreciamos su mano izquierda en la honda, que cae sobre el hombro, mientras el brazo derecho pende en vertical junto al cuerpo. La cabeza también gira a la izquierda y nos ofrece su perfil. Todo su cuerpo trasmite tensión, pero sin gestos violentos. Este estado de energía contenida, en un cuerpo idealizado de belleza y fuerza sobrehumanas, y en una escala propia de héroes, es característico de la escultura de Miguel Ángel.
Detalle de la mano La “acción en reposo”, como lo denominan los especialistas, es esencial en la obra de este genio; la mirada de las figuras exterioriza esta intención de actuar, como muy bien se aprecia en el David. Su gesto, posición y actitud sugieren una fuerza concentrada con el objetivo de atacar a un rival (Goliath) que no vemos pero que conocemos e intuimos.
Por otra parte, esta figura simboliza, además de las virtudes físicas masculinas, las virtudes morales, y no sólo del hombre, sino de la sociedad republicana de Florencia. Su fortaleza, la cólera limitada y valentía encarnan las virtudes cívicas florentinas y el poder de las familias más influyentes de esta ciudad-estado.
La autoridad de su presencia, además de su perfección formal y todo lo que representaba dentro de la Florenciala Plaza de la Signoria. De este modo, se convertía en símbolo de la República. Actualmente, se puede contemplar en la Galería de la Academia de Florencia (desde 1873), conservándose una copia en su emplazamiento original. renacentista, hizo que mereciera ser situada en un lugar visible y de categoría en la ciudad. Finalmente, aunque fue encargada para la fachada de la catedral de Florencia, se instaló frente a la casa del Gobierno, en la Plaza de la Signoria. De este modo, se convertía en símbolo de la República. Actualmente, se puede contemplar en la Galería de la Academia de Florencia (desde 1873), conservándose una copia en su emplazamiento original.




Vale una cita de Vasari para entender el significado que el "David" pudo tener en la República Fiorentina: "Si come egli (David) haveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla". ("De igual modo que él (David) defendió a su pueblo y lo gobernó con justicia, así quienes rigen los destinos de esta ciudad deben defenderla con arrojo y gobernarla con justicia").




Con relación a los aspectos físicos de la obra, es importante decir que el "Proyecto Michelangelo", desarrollado por la Universidad de Stanford de Nueva York y auspiciado por la "Interval Research Corporation" y por la "Allen Foundation for the Arts" nos trae nuevas informaciones.

El proyecto dirigido por el Dr. Marc Levoy, profesor asociado de Informática e Ingeniería Eléctrica en la Universidad de Stanford, comenzó el 15 de febrero de 1999. La idea era escanear el "David" con un escáner especialmente construido para el proyecto, usando una tecnología exclusiva para obtener informaciones que la simple observación y la tecnología usada hasta el momento eran incapaces de concebir.
El trabajo duró 4 semanas y la primera sorpresa del equipo se dio cuando el escáner proyectado con la altura de 434 cm no fue suficientemente alto para alcanzar la parte superior de la cabeza del "David". El Dr. Levoy cuenta que el escáner fue desarrollado usando las medidas que constaban en el compendio de Charles Tolnay sobre Michelangelo, hasta entonces fuente para todos los libros de historia del arte. Según Tolnay, el "David" medía 434 cm. Sin embargo, el equipo del Dr. Levoy descubrió que el "David" mide 517 cm sin base.

Otra información importante es que "prácticamente toda la estatua está pulida, pero muchas marcas de cincel pueden ser vistas, así como la pátina y los efectos de las lluvias y de la corrosión."14 Actualmente, ya se puede visitar la obra después de la polémica limpieza terminada en el año 2003.

En 1527 se rompió el brazo izquierdo del "David" y, posteriormente, uno de los dedos de la mano derecha. En 1873, il Gigante fue trasladado a la Accademia delle Belle Arti di Firenze, donde está hasta hoy.

El "timo" de Miguel Angel



Lorenzo di Pierfrancesco de Medici fue uno de los miembros de la famosa familia italiana en su época gloriosa, el Renacimiento. Ha llegado hasta nosotros una curiosa historia sobre él y el genial Miguel Ángel Buonarroti de la mano de un discípulo y biógrafo de este: Ascanio Condivi. Por lo tanto, una vez más el creador del David vuelve a Curistoria.
Según cuenta Condivi, después de contemplar una escultura de Miguel Ángel que representaba un Cupido durmiente, Pierfrancesco le comentó al artista: “Si consiguierais darle un aspecto tal que pareciera haber estado enterrado mucho tiempo, yo podría enviarlo a Roma, donde lo tomarían por antiguo y podrías venderlo mucho mejor”. Ya conocen ustedes la fascinación por el arte clásico, romano y griego, que caracterizó al Renacimiento italiano. Por lo tanto, si una obra buena valía una buena cantidad, una obra buena y clásica valía una muy buena cantidad. Lo que comenta esta Curistoria ocurrió antes de que Miguel Ángel fuera un artista consagrado y reconocido. Ya tenía cierto nombre, pero sus trabajos no habían subido aún destacado. Por cierto, recordemos que alcanzó ese máximo nivel con poco más de 20 años. Continuemos con la historieta, que me diluyo.
Después de oír lo que les comentaba en el párrafo anterior de la boca del Medici, Miguel Ángel accedió a hacer la prueba. Envejeció la escultura y la envió a Roma para venderla como una pieza clásica. En la ciudad vaticana un anticuario llamado Baldassare del Milanese vendió la obra como procedente de un descubrimiento arqueológico al cardenal Rafaele Riaro. El cardenal pagó 200 ducados, de los cuales únicamente 30 llegaron a Miguel Ángel. Vemos el porqué de esta rebaja en el precio.
Baldassare debía ser bueno en su trabajo porque detectó el pequeño timo de Buonarroti. Y por esa razón sólo le envío 30 ducados. Miguel Ángel se dio cuenta de que había sido descubierto y no se quejó de aquellos emolumentos por su trabajo. Después de un tiempo también el propio cardenal se enteró de la verdadera procedencia de su Cupido. El eclesiástico envió a uno de sus ayudantes a visitar a Miguel Ángel a Florencia para hablar sobre el tema.
El mensaje para Miguel Ángel era el siguiente. Si un artista tan genial como para ser capaz de imitar así a los clásicos deseaba viajar hasta Roma y trabajar allí, el cardenal lo acogería en su palacio. Y así fue como Miguel Ángel tomó el camino del sur y viajó a la ciudad vaticana, donde comenzaría su impresionante carrera con la eterna Piedad.

San Mateo





SAN MATEO


San Mateo, es una obra escultórica en mármol de 2,61 metros de altura, que realizada por Miguel Ángel la dejó inacabada y se encuentra en la Galleria dell'Accademia en Florencia.
El 24 de a bril de 1503 firmó el contrato el escultor con el Gremio de la Lana, donde se comprotía a realizar doce imágenes de los apóstoles para Santa María del Fiore. Sólo empezó la de san Mateo, ya que cuando Giuliano della Rovere fue escogido papa con el nombre de Julio II, lo llamó a Roma para encargarle la realización de su sepulcro, este encargo le hizo abandonar el proyecto de Florencia, el contrato del cual, fue anulado el 18 de diciembre de 1505
La escultura de san Mateo inacabada, se parece a la de los esclavos, que más tarde, realizó el escultor para la tumba de Julio II, parece la figura surgir de la piedra, cargada con una gran emoción que en la época de Miguel Ángel, describían como de terribilitá



Poema y bocetos



POEMA Y BOCETOS

Zacarías





PROFETA ZACARIAS



El profeta Zacarías que esta situado encima de la entrada, representa el estado inicial de la contemplación: el anciano barbudo sentado en actitud serena hojea atentamente el libro que tiene entre las manos, tratando de concentrarse o encontrar algo que busca. Es uno de los profetas menores. La postura de Zacarías permite que se vean dos angelotes asomados para ver las Escrituras




Figuras grotescas






FIGURAS GROTESCAS


Miguel Ángel Buonarroti, "Cuatro cabezas grotescas; estudio de Hércules y Anteo", ca. 1524-25, sanguina, grupo sobre lápiz negro, 255 x 350 mm. Londres, The British Museum.

Boceto Hercules



HERCULES, ANTEO Y OTROS ESTUDIOS



Aprendizaje


En 1488, año en que entro de aprendiz con el famoso maestro florentino Domenico Ghirlandaio, contaba trece años y daba ya muestras de un talento precoz y un espíritu independiente. En lugar de seguir el estilo de su maestro o el refinamiento de los artistas florentinos a la sazón en boga (Botticelli y Filippino Lippi), Miguel Angel se remontó a la tradición monumental del arte toscano: a Giotto, dos centurias atrás, y a Masaccio, su predecesor en casi cien años. En ellos halló la grandeza y dignidad de sentimiento expresadas mediante formas sencillas y monumentales.

Los dos primeros dibujos conservados de Miguel Angel, que probablemente datan de la etapa de aprendizaje con Ghirlandaio y del período que pasó estudiando en el Jardín de los Médicis (1489), son copias de Ghirlandaio, Giuotto y Masaccio. Ambas copias, a sanguina – una de las cuales aún se conserva en la casa Buonarroti, donde antes se guardaba la otra hasta su traslado a Haarlem- , evidencian la timidez propia de un principiante a la vez que algo que acabará constituyendo una característica del arte de Miguel Angel: su fidelidad a la obra original al tiempo que la modifica introduciendo ciertos detalles secundarios con el fin de adaptarla a su gusto por la sencillez.

Posteriormente en un segundo grupo de dibujos, no se contentó simplemente con imitar sus modelos; los perfeccionó y desarrolló sus tendencias inherentes. Tales dibujos expresan con una intensidad hasta entonces desconocida el efecto de espesor y movimiento de los materiales, su peso y, al mismo tiempo, la fuerza del cuerpo que revisten. De esta forma Miguel Angel confiere a las figuras una solidez y monumentalidad nuevas. La relación causa-efecto entre el cuerpo y la indumentaria, que apenas se insinúa en sus modelos, acaba volviéndose el centro de interés de Miguel Angel, el cual estimulado por el nuevo aspecto que cobran así sus figuras, transforma también las cabezas, confiriéndoles una expresión de intensidad psíquica y una gravedad de las que carecen sus prototipos. Los cuerpos adquieren un ritmo orgánico, como si se los hubiese creado a partir de una sustancia maleable. Sin un solo gesto que quiebre la línea de sus compactas siluetas, las figuras reflejan una vitalidad interna muy superior en virtud tan sólo de su volumen y peso

SONETOS COMPLETOS XIX

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Tan amigo a la fría piedra le es su fuego
que, si con un golpe, la circunscribe,
aunque la queme y despedace, aun vive
uniendo con ello otras para lugar duradero.
Y si resiste en la hornaza, vence al estío
o al invierno, y alcanza mayor valor que
antes, como purgada entre las altas y divinas
almas que al cielo volviese del infierno.
Librado de mi, si me disuelve el fuego,
que dentro me es como un juego oculto,
ardo y me apago y aun puedo vivir mucho.
Entonces, si vivo hecho humo y polvo,
eterno bien seré, si me endurezco al fuego;
y quien me golpea no es hierro sino oro.
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Miguel Ángel Buonarroti

SONETOS COMPLETOS XVIII

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Sólo con fuego el herrero el hierro extiende
por hacer su trabajo igual a su concepto,
ni sin fuego artista alguno el oro
ni el singular fénix se rehace
si no ardió primero; por lo que, si ardiendo muero,
espero mas claro resurgir entre aquellos
a quienes muerte enaltece y no ofende el tiempo.
Del fuego que hablo me es gran ventura
aun para renovarme en mí tenerlo,
contándome ya casi entre los muertos.
O bien, si al cielo asciende por natura,
a su elemento, y estoy convertido en fuego
¿cómo ocurrirá que consigo no me suba?
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Miguel Ángel Buonarroti

SONETOS COMPLETOS XVII

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Si yo hubiera creído a la primera mirada
al cálido sol de esta fénix alma
por fuego renovarme, como acostumbra ella
en la vejez extrema, en el que entero ardo,
cual velocísimo ciervo, lince o leopardo
sigue su bien y del dolor escapa,
a los actos, sonrisas y honestas palabras
corriendo habría ido, mas soy presto tarde.
¿Pero por qué dolerme, si veo
en los ojos de este ángel único y contento
mi paz, mi reposo y mi entera salud?
Peor hubiera sido -quizá- primeramente
verlo y oírlo, que ahora con igual vuelo
consigo me arrastra a seguir su virtud.
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Miguel Ángel Buonarroti

El tormento de san Antonio


EL TORMENTO DE SAN ANTONIO



El tormento de San Antonio', pintada en óleo y témpera sobre madera, la obra es la primera pintura de Michelangelo Buonarroti (1475–1564) que se expone en una colección fuera de Europa, y una de las solamente 4 pinturas consideradas como genuinas del artista. Las otras son el Tondo DOni de la Galería de los Uffizi en Florencia, y dos obras inacabadas en la National Gallery de Londres, La "Madonna de Manchester" y "El entierro"
La pintura, que mide 47 por 35 centímetros, fue vendida en subasta en Londres en julio de 2008, y a partir de entonces fue objeto de estudio en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, donde se expondrá este verano. Mientras era limpiada, la tabla fue seriamente estudiada, hasta llegar a su atribución final al gran artista del Renacimiento.


La conversión de San Pablo


LA CONVERSION DE SAN PABLO






La conversión de San Pablo es un fresco del pintor renacentista italiano Miguel Ángel, ejecutado en la Capilla Paolina del Palacio Apostólico (Ciudad del Vaticano). Data del año 1549. Mide 6,25 metros de alto y 6,61 metros de ancho .


La situación de esta pintura, pareja de la Crucifixión de San Pedro, es sumamente inverosímil Las limitaciones del espacio debieron justificar en parte la aglomeración de personajes y la confusión general que reina en la composición. Pero también se debe pensar que se trata de algo deliberado por parte del autor, que está narrando un episodio traumático de la vida de San Pablo, cuando perseguía a los cristianos y el rayo de Dios le cegó hasta que se convirtió a la fe. El séquito de San Pablo, formado por soldados y criados, está en medio de un impresionante revuelo. La mano de Cristo señala a Pablo, caído en el suelo y cegado por la luz divina. Todos los personajes, soldados y caballos, se alejan del centro como sacudidos por una explosión y Pablo queda solo y desvalido en el centro, ayudado por uno de sus hombres. El resto trata de protegerse los ojos con manos y escudos, mirando con desconcierto al cielo. Muchas figuras están de espaldas, una pose predilecta en Miguel Ángel que de esta manera realizaba minuciosos estudios anatómicos de formas atléticas y musculosas. El caballo en escorzo, del que se ven los cuartos traseros, está inspirado directamente en los caballos de las Batallas de Paolo Ucello, que sirvieron de modelo para casi todos los pintores del Renacimiento, incluidos Leonardo da Vinci o Alberto Durero. El cielo, con Cristo bajando con un poderoso impulso entre sus ángeles y corte divina, retoma la idea del Juicio Final, con una estructura en remolino ascendente por un lado, y descendente por el otro. Se trata, en fin, de una obra de la vejez de Miguel Ángel, terrible, imponente, incomprensible y llena de la sofisticación de un manierismo que ya puede considerarse pleno.


Desnudos o ignudi (IV)




En la parte central de la bóveda se encuentran nueve escenas sobre diferentes acontecimientos históricos relatados en la Biblia.
Todas estas escenas se encuentran rodeadas por diferentes figuras desnudas, profetas y sibilas.

Desnudos o ignudi (III)







Miguel Ángel represento a todas las figuras desnudas, desnudez tapada después con los llamados paños de pureza realizados por Daniele Da Volterra cuando la cultura era más conservadora.









A finales de la década de 1970 se restaurarían los frescos de la Capilla Sixtina y al limpiarlos aparecieron los colores originales de las pinturas. También se quitaron gran parte de los paños que cubrían los desnudos de las figuras y se conservaron los que tapaban las partes de algunas de ellas que no solo se cubrieron sino que incluso se borraron.